Slavoj Zizek

'Filozoflar' forumunda badem tarafından 18 Tem 2008 tarihinde açılan konu

  1. badem

    badem Guest

    Slavoj Zizek
    1949 yılında, bugün Slovenya’nın başkenti olan Ljubljana’da doğdu. Zizek, bir sosyal bilimci olarak kendisine kurduğu matriksi bu coğrafyaya borçludur. Üniversite eğitimine sosyoloji ve felsefe alanında başladı. Yüksek lisansını (1975) felsefe alanında, doktora derecesini de (1981) yine felsefe alanında Ljubljana Sanat Fakültesi Felsefe Bölümü’nde tamamladı. İkinci doktorasınıysa Paris VIII Üniversitesi’nde psikanaliz alanında 1985 yılında tamamladı. Bu dönemde Jacques Lacan’ın asistanı olan Jacques Alain Miller ile çalıştı. 1970’lerin ilk yarısında düşüncelerini şekillendiren Fransız düşünürler Lacan, Derrida ve Foucault oldu. 1970’lerde Slovenya’da Kuramsal Psikanaliz Derneği’ni kurdu.
     
  2. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    Lacan’ın Çekiciyle Put Kırmak’



    Slavoj Zizek, 1949 yılında, bugün Slovenya’nın başkenti olan Ljubljana’da doğdu. Zizek, bir sosyal bilimci olarak kendisine kurduğu matriksi bu coğrafyaya borçludur. Üniversite eğitimine sosyoloji ve felsefe alanında başladı. Yüksek lisansını (1975) felsefe alanında, doktora derecesini de (1981) yine felsefe alanında Ljubljana Sanat Fakültesi Felsefe Bölümü’nde tamamladı. İkinci doktorasınıysa Paris VIII Üniversitesi’nde psikanaliz alanında 1985 yılında tamamladı. Bu dönemde Jacques Lacan’ın asistanı olan Jacques Alain Miller ile çalıştı. 1970’lerin ilk yarısında düşüncelerini şekillendiren Fransız düşünürler Lacan, Derrida ve Foucault oldu. 1970’lerde Slovenya’da Kuramsal Psikanaliz Derneği’ni kurdu.

    Yurtdışı deneyimlerini kazandığı süreçse 1982 yılında Paris VIII Üniversitesi’nde ikinci doktorası olan psikanaliz alanında çalışmaları ile başladı. 1986 eğitim dönemine kadar bu üniversitedeki psikanaliz bölümünde çalışmalarını sürdürdü. 1991 yılında Buffalo’da Sanat ve Psikanaliz Çalışmaları Merkezi’nde, 1992’de Minnesota Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’nde, 1993 yılında New Orleans Tulane Üniversitesi’ndei 1994’te New York Cardozo Hukuk Okulu’nda, 1995’te Columbia Üniversitesi’nde, 1996’da Princeton Üniversitesi’nde ve 1997’de New York New School Sosyal Araştırmalar Bölümü’nde ve 1998’de Michigan Üniversitesi’nde konuk öğretim üyesi olarak çalıştı.

    Eserleri, temel olarak yazdığı iki dil olan İngilizce ve Fransızca’nın yanı sıra, Almanca, Japonca, Portekizce, İspanyolca ve İsveç diline çevrilmektedir.

    Zizek, sosyoloji, felsefe ve psikanaliz yardımıyla neredeyse ‘Lacan’ın çekici” olarak tüm putları kırarak yoluna devam ediyor. Bu arada 1979’dan bu yana, kendisine ders verilmemesine, çalışmalarına yardım etmesi ve yetiştirmesi için araştırma asistanı bile olmamasına rağmen, Ljublyana Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde öğretim üyeliğini araştırmalarıyla sürdürüyor.





    Slavoj Zizek’in İngilizce’de yayınlanan eserlerinden bir bölümü şöyle:



    · The Sublime Object of Ideology, (İdeolojinin Yüce Nesnesi) London and New York, Verso, 1989.

    · For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, (Biliyorlar Ama Yapmıyorlar: Siyasi Etmen Olarak Eğlence) London and New York, Verso, 1991.

    · Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture, (Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Lacan’a Giriş) Cambridge Mass., and London, MIT Pres, 1991.

    · Everything You Always Wanted To Know about Lacan (but were Afraid to Ask Hitchcock), (Lacan Hakkında Bilmek İstediğimiz Her şey: Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz) ed. Slavoj Zizek, London and New York, Verso, 1992.

    · Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. (Semptom’unla Eğlen! Hollywood’un içinde ve Dışında Lacan) New York and London, Routledge, 1992.

    · Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. (Olumsuzu Ertelemek: Kant, Hegel ve İdeolojinin Eleştirisi), Durham, NC, Duke University Pres, 1993.

    · Mapping Ideology, (İdeolojiyi Haritalamak) ed. Slavoj Zizek, London and New York, Verso, 1994.

    · The Metastasis of Enjojment: Six Essays on Women and Causality. (Keyfin Çoğalması: Kadınlar ve Nedensellik Üzerine Altı Deneme) London and New York, Verso, 1994.

    · The Indivisible Remainder: An Essay on Schelling and Related Matters. (Bölünemeyen Artık: Schelling ve Bağlantılı Konular Üzerine Bir Deneme) London and New York, Verso, 1996.

    · Gaze and Voice as Love Objects, (Aşkın Nesneleri Olarak Bakış ve Ses) ed. Renata Salecl and Slavoj Zizek. Durham, NC, Duke Univesity Pres, 1996.

    · The Plauge of Fantasies, (fantezilerin Sıkıntısı) London and New York, Verso. 1997.

    · The Abyss of Freedom/Ages of the World. (Özgürlük Uçurumu)/Dünyanın Evreleri) Slavoj Zizek/F.W.J.von Schelling. Schelling’s Die Weltalter, trans. Judith Norman. Ann Arbor, Mich., Michigan Universiy Pres, 1997.

    · Cogito and the Unconscious (Cogito ve Şuursuz) ed. Slavoj Zizek, Durham, NC, Duke University Pres, 1998.

    · The Ticklish Subject: A Treatise in Political Ontology. (Nazik Konu: Siyasi Gerçekliğin içinde Bilimsel bir Eser) London and New York, Verso. 1998.

    Kaynak: Kadife Karanlık-SU Yayınevi.
     
  3. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    İletişim alanında Zizek, özellikle film analizleri ile tanınıyor. 1970’lerden bu yana film analizlerine egemen olan göstergebilimsel yöntemin tek katmanlı çözümleme yarattığından hareketle, filmin yüksek metin (hipertext) kurgusu nedeniyle çok katmanlı yapısına dikkat çekiyor. Filmin görüntüleri ve diyalogları birleştirerek neredeyse ikinci el bir yaşam olduğundan hareketle, psikanalizi bir film çözümleme yöntemi olarak kullanıyor.



    Psikanalizin babası Sigmund Freud, bu yöntemi bir klinik metod olarak rüyalara uygulayan ilk düşünürdü. Bir post-freudyen olan Jacques Lacan ise psikanalizi dil üzerinden çözümlemelere kattı. Lacan, 1951’den itibaren yine Freud’un yol göstericiliğinde, dil kullanımı ve dil sürçmeleri üzerinde çalışarak, “Freud’a Dönüş” seminerleri başlattı. Freud’un daha 1895’te sözünü ettiği “konuşmaya katılan belirtiler” den hareketle belirtilerin ve eylemlerin, nasıl sözcüğün tam anlamıyla bedenin içinde tuzağa düşmüş kelimeler olabileceğinden yola çıkan Freud’un ayak izlerinden giden Lacan, psikanalizi dile uygulayan ilk bilim adamı oldu. Lacan film çözümlemelerinde de psikanalizi kullandı. Hitchcock filmlerinde sıklıkla psikanalitik çözümlemelere giden Lacan, İspanyol yönetmen L. Bunuel’in El Bruto-1952 filmini meslektaşları ile izleyerek psikanalitik yöntemle karşılıklı fikir alışverişi içinde incelemeye alır. Lacan’ın geliştirdiği metodu Zizek klinik çalışmaların dışına alarak, popüler kültüre ve sinemaya uyguladı.



    Zizek, Freud’un rüya çözümlemelerini, sinemanın da bir rüya endüstrisi, (Spielberg’in film şirketinin isminin Dreamworks “rüya çalışmaları” olduğuna dikkat) bu kez yönetmenin bakışıyla toplumun bilinçaltını deşen bir endüstri olduğundan hareketle, buradaki görüntüler kadar diyalogların da (Matrix filminde Morfeus’un, Neo’ya Chicago’nun son halini, neredeyse 11 Eylül 2001 tarihini, 1999’dan öngören bir kurguyla ‘gerçeğin çölüne hoşgeldiniz’ diye takdim etmesi) analize tabii tutulması gerektiğini görerek, film analizlerini başlattı. Ancak Zizek, bu yöntemi, daha çok popüler kültür ve toplumsal çalışmalarının içinde birer anektot gibi dağıtmayı uygun gördü.
     
  4. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    Anamorfoz (Yamuk Bakmak)



    Bakmak, akıp giden sürekli bir eylemlilik halidir. Bakışsa bu devamlılığın içindeki, aklın sessizliğinin gözün müziğine dönüştüğü andır. Bu an’ı yakalayan bir ressamın, bir fotoğrafçının ya da bir sinemacının gözü olabilir. Bir anlık bakış (gaze) bazen çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşır. “Çünkü görüntülerin türdeşleşme yönündeki eğilimi aynı zamanda gizli bir körleşmenin başlangıcıdır.”



    Maurice Merleau Ponty, “görmek sahip olmaktır” diyor. Bu çok şey ifade eden nazarı yakalayan, beraberinde Guy Debord’un deyişiyle, “bu altüst edilmiş dünyada, yanlışlığı bir doğruluk anı” olarak ele geçiriyor.



    1984 yılında National Geographic’in fotoğrafçısı Steve McCurry’nin Pakistan’daki bir Afgan mülteci kampında fotoğrafladığı Afganlı genç kızın büyüleyici güzelliğiyle tezat oluşturan korkak, korkak olduğu kadar da yırtıcı delici bakışı, Debord’un sözünü ettiği “doğruluk anı”na en güzel örneklerden biridir. Afgan kızının neredeyse tüm Afganlılar’ın acısını anlatan bakışı, derginin klasikleri arasına girdi. Fotoğrafçısı Mc Curry’yi de dünya çapında bir sanatçı yaptı. Dünya, tarihi savaş ve yoksunluklarla örülmüş bir halkın acılarını Afgan kızının gözlerindeki yansımada gördü. Bu portre insanın yüreğine işleyen o imgelerden biri haline geldi ve derginin Haziran 1985 sayısına kapak oldu. Kızın gözleri görenin aklından bir daha çıkmıyordu. Bu gözlerde savaşın tükettiği bir ülkenin trajedisini okuyabilirdiniz.



    Herhangi bir dolayımdan geçmemiş, tasarımsız, Lacan’ın dediği gibi, kişinin kendisinin bile göremediği, çoğu zaman da kontrolsuz olduğu için daha değerli ve gerçeğe ilişkin veriler taşıyan, ruhun yansıması olan bakış, Coelho’nun “Simyacı”sında, çöl bedevilerinin komutanının, yardımcısının başını vurdurtmasına neden olur. Komutan, yardımcısının başını vurdurtmasına gerekçe olarak, savaş esnasında gözlerinden bir anlığına geçen korkuyu gördüğünü söyler ve “bu bakışı asker gördüğü zaman zaten komutanlığın bitmiştir” der. Bu da ruhun bakışlardaki yansımasının nasıl filtrelenemediğinin, bir başka göstergesidir.



    Yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği 1998 yapımı The Truman Show filminde başroldeki Jim Carrey’nin (Truman Burbank) yaşamında, dolayısıyla da filmin örgüsünde “dolayımsız bakış” neredeyse anahtar rol üstlenir. Burada Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında yaşamının ilk gününde bu yana bir TV dizisi içinde olduğunu anlamasına neden olan sevgilisinin bakışıdır. Çevresindeki herkesin, annesinin, eşinin bile kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman, beyhude bir çaba ile dergilerdeki fotoğrafların gözlerinde sevgilisinin bakışını arar. Bu arayış, kendi dünyasının yapaylığını bulmasına neden olur.



    İtalyan düşünür, Umberto Eco, “güzelde nesnel bir nitelik vardır ama bu niteliğin göstergesi bizim bakışımızla verdiğimiz onaydır” diyor. Eco’nun sözünü ettiği onaylanma sürecine bakışla gelen son noktayı, bir şampuan markası’nın “hep bakacaklar” sloganıyla hazırladığı TV reklamında da görüyoruz. Reklam filminde genç kızların saçlarının güzelliğine bir pekiştirme yapılarak, nazar boncukları serpiştirilmiş. Bu reklamda iki bakış türü istenen ve istenmeyen bakışlar karşımıza çıkıyor. İstenen bakış: Genç kızların saçlarının güzelliğiyle birer arzu nesnesine dönüşmelerinin sonucu elde edecekleri erkeklerin hayranlık dolu nazarıyken, istenmeyen bakış, nazar boncuğuyla simgeleştiriliyor. İstenmeyen bakışlar (genellikle saçları o kadar da güzel olmayan diğer genç kızların kıskançlık dolu nazarları) aynı zamanda bir kadının güzelliğinden emin olmasının tek garantisi olan hemcinsinin haset dolu bakışı, nazar boncuğu imgesiyle bertaraf ediliyor. Dolayısıyla bir şampuanla iki tür bakışı aynı anda üzerinize çekebiliyorsunuz. Bu reklamda, arzu dolu bakışın elde edilmesi için gösterilen çabaya da tanık oluyoruz.
     
  5. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    Sartre “Varlık ve Hiçlik” adlı eserinin “Bakış” başlıklı bölümünde, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinde iki küçük değişiklik yapar. Birincisi Sartre, mücadeleyi açıkça aynalaştırır. Sartre’a göre, birbiriyle rekabet halindeki bakışların mücadelesinde göz merkezi bir konum edinir. İkincisi, bakışın yalnızca tek öznesi olabilir, öteki nesnedir. Bakışlar arasındaki iktidar mücadelesi, bakışın öznesi konumunu elde etmek uğraşına girişilen bir mücadeledir. Sartre’ın efendi-köle mücadelesine ilişkin açıklamasının odak noktasında şu paradoks yer alır: Benlik bir yandan Ötekinin bakışına bağımlıyken, diğer yandan da bu bakış benlik açısından temel bir tehdittir. Sartre, “Beni gören bir öznenin benim tarafımdan görülen nesneyle ikame edilmesi imkanı sürekli gündemdedir. Öteki tarafından görülüyor olma. O halde Öteki, ilke olarak, bana bakandır. Ben bakışa bağımlıyımdır. Ama bu bakış beni nesneleştirir, imkanlarımı sabitler, özgürlüğümü yadsır. Mücadele bu nedenle doğar; aşkınlık isteniyorsa, bakışa direnmek gerekir ve bakışa özgür bir özne olmam ölçüsünde direnebilirim. Bu (uyku, aşk ve ayna karşısında olma durumları hariç) kaçınılamayacak bir mücadeledir; bakışın potansiyel tehdidinden kaçış yolu yoktur. O nedenle benlik, Ötekinin nesneleştirici bakışına karşı girişilmiş sürekli bir mücadeledir” diyerek, ben-öteki ilişkisini “bakış” üzerinden bir özne-nesne mücadelesi olarak açımlar.


    Bakış kavramı bir sorunsal olarak Foucault ve Lacan’da ayrı ayrı incelenir. Michel Foucault bakışı panoptik * kavramıyla ele alır. Panoptik görülmeden gören, hükmedici iktidarın bakışıdır. Dindeki görülmeden gören tanrının bakışı ile aynı anlamdadır. Panoptik bakıştaki iktidar, baktığını nesneye dönüştürür. Bakışın sahibi öznedir. Çünkü iktidar, güç ondadır. Erkeğin bakışı da panoptiktir ve baktığını nesneye çevirir. Feminizm düşüncesinin odağında da buna karşı çıkış vardır.


    Oysa Lacancı bakış kavramında durum tam tersidir. Bakış nesnedir. Bakılan bakışı üzerine alan, üstlenen öznedir, bakan ise nesnedir. Lacan için bakış konumunu sahiplenen kadındır.


    panoptik * : Mimar Jeremy Bentham’ın hapishane için tasarladığı ve hiçbir zaman gerçek hayata geçirilememiş olan hapishane dizaynı. Binanın tam ortasında bir gözetleme kulesi yer alır ve kuleden tüm mahkumların hücreleri görülebilir. Böylece amaçlanan, mahkumların sürekli gözetlendikleri hissi ile hareket etmelerini sağlamaktır. Foucault panoptik kavramını “iktidarın bakışı” olarak ortaya atar.
     
  6. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    Lacan’a yabancı olan bir şey varsa, o da erkeğin konumunun kadını nesneleştiren bakış olduğu anlayışıdır. Lacan’a göre, göz sadece bir duyu organı değil, aynı zamanda bir haz organıdır. İzleme dürtüsüne tabi olmalarından, imgesel fanteziyle simgesel olanın talepleri, Öteki’nin arzusu arasındaki çatışmaya katılmalarından dolayı bütün nesneler için bir “göz ve bakış diyalektiği” (göz simgesel bir düzene kısılıp kalmıştır, bakışsa narsist bir fantezinin peşinden koşar) söz konusudur. Lacan’a göre yanlış tanıma (yamuk bakmak) öznenin kurulması sürecinden ayrılamaz, çünkü özne asla kendisini bakan noktasına yerleştiremez. Görsel alan bir ayna olmaktan çıkıp bir ekrana dönüşür. Bu yüzden kastrasyonun belirlemesi, nesne ile özne, “neye baktığım ile ne olduğum” arasındaki ayrımı bozduğundan, izleyicinin imgesel tanımlamalarına yoğunlaşmak kuramsal olarak yetersizdir. Bu nedenle, ekran ya da perde, öznenin bakışıyla karşılaşan ve buna karşı çıkan yabancı bir geçirimsiz unsur haline gelir.



    Bakış, Hegel’den başlayarak, Sartre’da ve Foucault’da “iktidar-mücadele alanı” olarak incelenir. Aslında dinlerde de “tanrının görülmeyen bakışı” inancı nedeniyle “bakış” hep bir iktidar, denetim, gözetim, yönetim özelliğini üzerinde taşımıştır.



    Bu aktarımlar ışığında bakışı iki temel üzerinden ele alabiliriz: Tasarımlanmış (kurgulanmış) bakış ve tasarımlanmamış (kurgusuz bakış) bakış. Tasarımlanmış bakış kavramı içindeki temel değişkenler; iktidar, mücadele, denetim, gözetim ve yönetim iken, tasarımlanmamış bakış’taki temel değişkenler; anlık olması, ruh yansıması ve içeriğinin gerçeği barındırmasıdır.



    Zizek’in psikanalitik yöntemle film çözümleme örneklerine başlamadan önce, bakış üzerine temellendirdiği anamorfoz kavramını açıklamakta yarar var: “Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfik cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan aykırı) bir bakış açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir gibi olan anamorfik nesnenin en iyi örneği Holbein’ın “Sefirler” tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan ve hafifçe başımızı eğerek (yamuk) baktığımızda bir kafatası olarak algılanır.



    Lacan’ın sık sık seminerlerinde bahsettiği Holbein’in bu tablosundaki idelojik anamorfozu John Berger ise ünlü eseri “Görme Biçimleri”nde, tablodaki elçilerin bakışlarından hareketle, şöyle anlatıyor:



    “Tablodaki iki adam kendilerinden emin ve resmidirler: Aralarındaki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Peki, ressama –ya da bize –bakışları nasıldır? Gözlerinden duruşlarından, kimse onları tanımasa da olurmuş gibi bir şey okunmaktadır: Sanki başkaları onların değerlerini anlayamazmış gibi bir bakış. Adamların ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama adamların dışında kalmak istedikleri birşeydir bu. En iyisini düşünürsek onları çevreleyen, onları alkışlayan bir kalabalık en kötüsünü düşünürsek, rahatlarını kaçıran insanlar olabilir bunlar. Bu adamların dünyanın geri kalan kesimiyle ilişkileri nelerdir? Resimde adamların arkasındaki rafta görülen nesneler –imleri çözebilen birkaç kişiye-bu adamların dünyadaki yeri hakkında belli bir bilgi vermek amacıyla konmuştur oraya. Dört yüzyıl sonra biz bu bilgiyi kendi görüşümüze göre yorumlayabiliriz artık. Üst raftaki bilimsel araçlar denizcilikte kullanılıyordu. Deniz yollarının tutsak ticaretine, ticaret gemilerine açıldığı sıralardaydı bu. Öbür kıtaların zenginlikleri bu gemilerle Avrupa’ya aktarılıyordu. Bu zenginliklerle sanayi devriminin çıkış noktası olan kapital birikimi sağlandı. Alt raftaki kürenin yanında bir aritmetik kitabı, bir ilahi kitabı, bir de ud vardır. Bir ülkeyi sömürgeleştirebilmek için insanlarını Hıristiyan yapmak, onlara hesap öğretmek gerekiyordu: Böylece onlara dünyada en ileri uygarlığın Avrupa uygarlığı olduğu kanıtlanıyordu. Elbette Avrupa sanatı bunun dışında değildi. Burada bizi ilgilendiren onların dünyaya karşı takındıkları tutumdur. Bu da bir sınıfın genel tutumudur. İki elçi dünyanın kendilerine hizmet etmek için var olduğuna inanan bir sınıfın insanlarıdır. En aşırı biçimiyle bu inanç sömürgecilerle sömürgeleştirilenler arasındaki ilişkileri haklı göstermeye yaramıştır.



    Bu eski bir İngiliz ilkesidir: “Might is right” (güçlü olan haklıdır). Elçilerdeki güçlü olanın tepeden bakışıdır. Sağdaki elçinin neredeyse gölgesi gibi döşemeye düşen ve yamuk bir bakış ile görülebilen kafatası ise elçinin sorumluluk bölgesindeki sömürgeleştirme işlerinin hızla devam ettiğinin de bir yansımasıdır.
     
  7. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    Zizek “yamuk bakmak” kavramını “gerçeği görmek” anlamında kullanıyor. Zizek, psikanalitik film çözümlemelerinde ilk adım olarak “yamuk bakmak”la başlıyor. Ancak burada, her tür analizin temelinde duran, ileti çözümlemesinde, dairesel iletişimi kullanan kaynağın bilinçaltı kurgusuna yöneliyor. Örneğin Charlie Chaplin filmlerinde canalıcı özelliğin, çocuklara karşı takınılan kötü, sadistçe, aşağılayıcı tutum olduğundan söz ediyor. “Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz: Başarısız olduklarında onlarla dalga geçilir, alay edilir, gülünür, onlara sanki tavukmuşlar gibi yemek dağıtılır,vb. gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerektiğidir. Bunun cevabı tabii ki çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır; nitekim çocukla karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder.



    Zizek’e göre, Chaplin, çocukluğunun geçtiği sokakların etkisini üzerinde taşıyor. Bilinçaltında yaşayan sokak çocuğunu, Charlie Chaplin film kamerasında, çocuğun bakışı ile izleyiciye yansıtıyor.



    İmge ve Bakış

    “İmgesel ve simgesel özdeşleşme” arasındaki ideal ego ile ego-ideali arasındaki ilişki, ‘kurulmuş’ özdeşleşme ile ‘kurucu’ özdeşleşme arasındaki ilişkidir: İmgesel özdeşleşme, içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir; simgesel özdeşleşme ise, tam da gözlediğimiz yerle, kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir.



    Başat, yaygın özdeşleşme anlayışımız, modelleri, idealleri, imagemaker’ları taklit etmeye dayalı özdeşleşmedir; (Çoğunlukla tepeden bakan bir “yetişkin” perspektifinden) gençlerin popüler kahramanlarla, pop şarkıcılarıyla, sinema yıldızlarıyla, sporcularla, vb. özdeşleştikleri söylenir. Bu yaygın anlayış iki kere yanıltıcıdır. Bir kere, biriyle özdeşleşmemizin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir. Bunun ille de şahane bir özellik olması gerekmez. Bu paradoksu ihmal etmek siyasi olarak ciddi yanlış hesaplar yapmaya yol açabilir; özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir, öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz.



    Ama daha da ciddi ikinci hata, imgesel özdeşleşmenin her zaman Öteki’deki belli bir bakış (gaze) adına yapılan bir özdeşleşme olduğunu gözden kaçırmaktır. Nitekim, bir model imgenin her taklidinde, her “poz kesme”de sorulacak soru şudur: Özne bu rolü kimin için yapıyor? Özne kendini belli bir imgeyle özdeşleştirirken hangi bakış dikkate alınıyor? Kendimi görme tarzım ile kendi kendime hoş görünebilmek için kendime baktığım nokta arasındaki bu mesafe, histeriyi anlamak için elzemdir.



    Kendimizi görme tarzımıza bir örnek olarak Frank Kapra’nın “İt’s a Wonderful Life” filmindeki karakteri gösterebiliriz: Kahraman, bir Amerikan kasabasında yaşayan ve kasaba halkının acımasız, vahşi kapitalist karşısında ayakta kalması için mücadele eden bir kişidir. Sürekli isteklerini erteleyerek kasabanın ihtiyaçları ile kendi ihtiyaçlarını uyumlu hale getirmeye çabalar. Tüm kasaba onun kendisine bakmakta (gaze) olduğu büyük Öteki’dir. Ne zaman ki bu bakışı yitirir, mevcut gerçekliği ayakta tutan bağlantıyı kaybeder. İşte o zaman intihar etmeye karar verir. Bu “bir” şeyi seçmek yerine hiçbir şeyi seçmektir, gerçeklikten kaçmak ve “gerçek” in acımasızlığına boyun eğmektir. Böylesi bir boyun eğmenin üstesinden gelmek için kendisine bir fantezi inşa eder; eğer o olmasaydı kasaba ne hale gelirdi: Bu fantezi sayesindedir ki, Öteki için ne anlama geldiği sorusuna cevap bulur, simgesel evrene bir dayanak oluşturur. Bir başka deyişle kendisini görmek istediği simgesel aynayı, fantezi dünyasının yardımıyla yaratır ve izleyici de aynadaki imgesine yöneltilen bakışa ortak eder.
     
  8. badem

    badem Guest

    Ynt: Slavoj Zizek

    Sinthome



    Lacan, üç düzeni; gerçek, simgesel ve imgesel düzenleri bir araya getirme işlevi görebilecek unsura yeni bir isim verdi. Fransızca’da bir kelime oyunu yaparak, bu unsuru “Saint” (Aziz) ve “Saint Thomas” a gönderme yapan “Sinthome” olarak adlandırdı.



    Lacan’ın kuramında bu kavram bir yönüyle Baba’nın Adı’nın yerini alır; Babanın Adı özellikle simgesel düzen açısından büyük öneme sahiptir, oysa ki Sinthome kavramı üç düzeni belirlemektedir ve “düğüm yapıları” tarafından belirlenir.



    Düğümler: Bu formülasyon kişiye, (sözcüğün tam anlamıyla) bir psikozdaki sabuklama ve kuruntu yapılanmalarını anlama olanağı verdiği için klinik açıdan çok önemlidir. Bu yapılanmalar gerçek simgesel ve imgeseli bir araya getirmeye yarayabilirler. Dolayısıyla bazı psikoz hastalarında makineler, bilgisayarlar ve bilimsel ürünlerle ilgili temaların bu denli yaygın oluşu, yeni bir yoldan açıklanabilir. Nesneler beden imgesini (imgelemsel), dilsel ya da bilgisayar döngüselliğini (simgesel) ve aşırı uyarma ya da acıyı (gerçek) bir araya getirmek için kullanılabilir. Bu anlamda psikozun hastada yarattığı sistem başarılıysa üç düzeni bir araya getiren bir düğüm ya da daha çok bir özel isim işlevi görür.



    Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı pikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.



    Zizek ise sinthome’u şöyle tanımlar: Bir ağa/şebekeye bağlanmış olmayan ama hemen keyif tarafından doldurulan, nüfuz edilen belli bir gösterge olduğu için statüsü tanım gereği “psikosomatik”tir, hiçbir şeyi ya da kimseyi temsil etmeden iğrenç bir keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç bir bedensel işaretten ibarettir.



    Franz Kafka’nın “Köy Hekimi” hikayesi, en saf biçimiyle bir sinthome hikayesidir. Çocuğun bedeni üzerinde büyüdükçe büyüyen açık yara, bu bulantı verici, haşaratvari açıklık, canlılığın kendisinin, anlamsız keyfin en radikal boyutu içinde yaşam-tözünün cisimleşmesidir.



    Gerçek



    Lacan, simgesel ve imgesele ek olarak, araştırmalarının çeşitli evrelerinde gerçeği yeniden formüle ettiği bir kategori olarak öne sürer. 1953’te Lacan, “gerçek, sadece simgeselleştirilemeyen, simgeselin dışında bırakılandır” der. Lacan’ın söylediği gibi, gerçek “ simgeselleştirilmeye mutlak anlamda direnendir. Gerçek, simgesel ve imgelemseli, insan gerçekliğinin üç kaydı” olarak adlandırır. Dolayısıyla günlük dilde “gerçeklik” olarak söz ettiğimiz şey, simgesel ve imgelemselin bir bileşimidir. Gerçek, tam olarak bizim gerçekliğimizin dışında bırakılanı, anlamsız olanın sınırını ve yerleştirmekte ya da keşfetmekte başarısız olduğumuz noktayı temsil eder.



    Gerçek, Lacan’ın ardışık üç düzeninde (Gerçek, İmgesel, Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen, Lacan’ın düşünsel gelişiminde en son ortaya çıkan, önemi giderek artan bir kavramdır. Tanımı ancak olumsuz yoldan yapılabilir ki, bu olumsuzluk tanımının kendisinde de içkindir. Lacan’a göre, Gerçek, Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. Gerçek’i Simgesel’e olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu her şeyden önce, dil öncesi, yani insan öncesi bir konuma yerleştirmektir. Dolayısıyla ontogenetik açıdan, henüz konuşamayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi Gerçek’in alanına girdiği gibi, filogetenik açıdan da, insan öncesi olan her şey, dolayısıyla “Doğa” dediğimiz şey de “Gerçek”tir. Doğal nesne ve olguları her ne kadar “kontrol altına alarak” Simgesel’in alanına çeksek de, “Gerçek her zaman aynı yere döner”. Dolayısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (Örneğin Orta Çağ’da veba, 20. yüzyılın sonunda AIDS) deprem, fırtına, yıldırım, daima Gerçek’in gri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. Lacan’ın deyişiyle, “İmkansız olan Gerçek”. Bu anlamda ölüm deneyimi, aktarılamaz, yani simgeselleştirilemez olmasıyla daima Gerçek’tir.

    Simgesel sistem, bir eksik’in ihtiyaca dönüşerek kendini bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Simgesel’in nedeni ve amacı olan bu eksik, aslında Gerçek’in ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kavramlardan biri olan “Gerçeklik’in Lacan’ın Gerçek’iyle örtüşmediğini belirtmek gerekir. Gerçeklik, Gerçek’in simgeselleştirilebilen kadarıdır: Felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırılmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık, bir fazla her zaman varolacaktır ki, Lacan’ın Gerçek’i tam da bu fazladır.



    Zizek ise gerçeği, “aynı anda hem simgeselleştirmeye direnen sert, nüfuz edilmez çekirdek hem de kendi içinde hiçbir ontolojik tutarlılığa sahip olmayan saf hayali bir kendiliktir.” Diye tanımlar. Gerçek, Zizek’in tanımlamalarında, düşünürün zengin kavramsallaştırmalarıyla da şöyle irdelenir:



    “Gerçek, her simgeselleştirme girişiminin karşısına dikilen kaya, olası bütün dünyalarda aynı kalan sert çekirdektir; ama aynı zamanda adamakıllı istikrarsız bir statüsü de vardır; ancak başarısız, ıskalanmış olarak, bir gölgede kalarak varlığını sürdüren ve onu pozitif doğası içinde kavramaya çalıştığımız anda dağılan bir şeydir de. Bu tam da travmatik olay kavramını açıklayan şeydir: Simgeselleştirmenin başarısız olduğu, ama hiçbir zaman pozitifliği içinde verili olmayan bir nokta. Bu nokta ancak geriye doğru, yapısal sonuçlarından kalkarak inşa edilebilir.



    Bütün etkililiği, öznenin simgesel evreninde yarattığı çarpıtmalardadır. Travmatik olay nihai olarak, bir simgesel yapıdaki belli bir boşluğu dolduran bir fantezi inşasıdır ve bu haliyle bu yapının geri dönüşlü bir sonucundan ibarettir.



    Lacancı Gerçek kavramını tanımlayan bir dizi başka karşıtlık daha vardır: Simgeselleştirme sürecini kalkış noktası, temeli olarak Gerçek, yani bir anlamda simgesel düzenden önce gelen ve sonuçta onun ağına yakalandığı zaman onun tarafından yapılanan Gerçek çıkıyor karşımıza ilk olarak.



    Ama Gerçek aynı zamanda bu simgeselleştirme sürecinin ürünü, artığı, kalıntısıdır, simgeselleştirmeden kaçan aşırılıktır ve bu haliyle simgeselleştirme tarafından üretilir. Gerçeğin çekirdeği keyiftir. Jouissance “keyif” simgeselleştirmenin üzerinde işlediği temel, simgeselleştirme tarafından boşaltılan, cisimleştirilen, yapılanan temeldir, ama bu süreç aynı zamanda bir artık, bir kalıntı üretir ki bu da artı-keyiftir.



    Gerçek, atıl mevcudiyetin, pozitifliğin doluluğudur. Gerçek’te hiçbir şey eksik değildir –yani eksiği yalnızca simgeselleştirme getirir. Eksik, Gerçek’te bir boşluk, bir yokluk açan bir gösterendir. Ama aynı zamanda Gerçek kendi başına simgesel düzenin ortasında bir delik, bir boşluk, bir açıktır; Simgesel düzenin etrafında yapılandığı eksiktir. Bir kalkış noktası olarak bir temel olarak Gerçek eksiksiz bir pozitif dolu yapı tarafından yaratılan, kuşatılan boşluktur da. Aynı karşıtlar çiftine negatiflik perspektifinden de yaklaşabiliriz: Gerçek, olumsuzlanamayan bir şey, olumsuzlanmaya duyarsız, negatiflik diyalektiği içinde yakalanamayan pozitif, atıl bir başlangıç noktasıdır. Ama hemen şunu da eklememiz gerekir ki bunun nedeni Gerçek’in kendisinin, pozitifliği içinde, belli bir boşluğun eksiğin, radikal negatifliğin cisimleşmesinden başka bir şey olmayışıdır.



    Gerçek olumsuzlanamaz çünkü zaten kendi içinde, pozitifliği içinde, saf bir negatifliğin, boşluğun cisimleşmesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden de gerçek nesne kelimenin Lacancı anlamıyla yüce bir nesnedir.



    Oteki’deki, simgesel düzendeki eksiğin cisimleşmesinden ibaret olan bir nesnedir. Yüce nesne, fazla yaklaşılamayan bir nesnedir: Eğer ona fazla yaklaşırsak, yüce özelliklerini kaybeder ve sıradan, bayağı bir nesne haline gelir. Ancak bir ara mekanda, bir ara durumda, belli bir perspektiften bakıldığında, yarı görülür yarı görülmez bir halde ayakta kalabilir. Onu gün ışığında görmek istersek, gündelik bir nesneye dönüşür, kendi kendini dağıtır. Fellini’nin Roma filminden ünlü bir sahneyi ele alalım:

    Metro inşaatı için tünel kazan işçiler eski Roma binalarından bazı kalıntılar bulurlar, arkeologlar çağırırlar, arkeologlar hep birlikte binalara girdiklerinde muhteşem bir manzara beklemektedir onları: Hareketsiz, melankolik figürlerin resmedildiği fresklerle dolu duvarlar-ama resimler çok narindir, açık havaya dayanamaz ve hemen dağılmaya başlar, seyircilerini boş duvarlarla baş başa bırakırlar.



    Jacques-Alain Miller’in (yayımlanmamış seminerinde) belirttiği gibi, Gerçek’in statüsü aynı zamanda hem bedensel olumsallığın hem de mantıksal tutarlılığın statüsüdür. Bir ilk yaklaşımla şunu söyleyebiliriz ki, Gerçek, simgesel mekanizmanın otomatik dolaşımını bozan bir olumsal karşılaşmanın yarattığı şoktur. Bu mekanizmanın düzgün işlemesini önleyen bir kum tanesidir; öznenin simgesel evreninin dengesini mahveden travmatik bir karşılaşmadır. Ama travmada da gördüğümüz gibi, tam da bütünsel olumsallığın istilası olarak travmatik olay hiçbir noktada pozitifliği içinde verilmez; simgeselleştirmeden kaçan bir nokta olarak mantıksal inşası ancak daha sonra yapılır.



    Lacancı Gerçek’i tanımlayan şey, karşıt, hatta çelişkili belirlenimlerin böyle dolaysızca örtüşmeleridir. Böylece karşıtlık çiftlerinin imgesel, simgesel ve gerçek statüleri arasında bir ayrıma gidebiliriz. İmgesel ilişkide, karşıtlığın iki kutbu birbirini tamamlar, bir arada uyumlu bir bütünlük oluşturur, her biri ötekine onda eksik olanı verir. Her biri ötekindeki eksiği doldurur. Simgesel ilişki içindeki karşıtların, kutupların her biri ötekine kendi eksiğini iade eder: ortak eksikleri temelinde birleşirler. Bu aynı zamanda simgesel iletişimin de tanımı olabilir: Özneler arasında dolaşan şey, öncelikle bir boşluktur. Özneler birbirlerine ortak bir eksiği iletirler. Bu perspektifte kadın erkeğin tamamlayıcısı değildir, erkeğin eksiğini cisimleştirir. (Bu yüzden Lacan güzel bir kadının, erkeğin kastrasyonunun- eksikliğinin-mükemmel bir cisimleşmesi olduğunu söyler)



    Lacan, Encore seminerinde “Gerçek ancak biçimselleştirmenin çıkmaza girmesi sayesinde kaydedilebilir” dediğinde, karşıtların bu paradoksal örtüşmesine ilişkin bir ipucu verir. Gerçek şüphesiz kaydedilemeyen, “kendini kaydetmemeyi hiç bırakmayan” şeydir. Her türlü biçimselleştirmenin takılıp sendelediği kayadır. Ama Gerçek’in boş yerini bir biçimde kuşatmayı, tespit etmeyi tam da bu başarısızlık sayesinde başarabiliriz. Başka bir deyişle, Gerçek kaydedilemez, ama bu imkansızlığın kendisini kaydedebiliriz, yerini tespit edebiliriz: Bir dizi başarısızlığa neden olan travmatik bir yerdir bu. Lacan’ın bütün söylemek istediği, Gerçek’in, kaydedilmesine dair bu “imkansızlık”tan başka bir şey olmadığıdır.



    Lacancı perspektifte, Gerçek olarak nesne, son analizde belli bir sınırdan ibarettir, demek ki: Onu sollayabiliriz, ardımızda bırakabiliriz, ama ona ulaşamayız. Klasik Akhilleus ve kaplumbağa paradoksunun Lacancı okuması şöyledir: Akhilleus kaplumbağayı tabi ki sollayabilir ama ona ulaşamaz, ona yetişemez. Brecht’in Üç Kuruşluk Operası’nda tanımladığı mutluluk paradoksuna benzer bir durum söz konusudur. Mutluluğun peşinden öyle çok fazla koşmamak gerekir, çünkü onu sollayabiliriz, o zaman da mutluluk arkada kalacaktır. Lacancı Gerçek budur işte: Her zaman ıskalanan belli bir sınır- her zaman ya çok erken ya da çok geç geliriz.

    Kadife Karanlık

    Su Yayınevi
     

Bu Sayfayı Paylaş